画出来的箴言：艺术理论的现代臆造

编辑推荐

★立体派、野兽派、达达、抽象表现主义、超现实主义、波普、极简主义……马蒂斯、塞尚、毕加索、波拉克、德库宁、沃霍尔……从落魄的“文化吉普赛人”到时尚圈宠儿，大师们共同的成功秘诀。
★美国当代著名记者、艺术评论家、作家汤姆·沃尔夫最为纯熟的艺术批评经典之作，痛快揭露当代绘画艺术被艺术理论与时尚文化统治的现象。
★典型的美式幽默语言风格，揶揄、隐喻、反讽……极尽嬉笑怒骂之能事，时而令人拍案，时而令人喷饭。

内容简介

《画出来的箴言》批判了现代艺术发展过程中某些虚伪可笑的现象：艺术被功利化，被用来欺蒙大众；富人们追求现代艺术只是赶时髦；艺术只是“图解文本”、臆造理论；艺术家被评论家的“一字箴言”牵着鼻子走……现代艺术领域被沃尔夫形容为一个自我陶醉、脱离大众的“文化村”。
沃尔夫的观点和评判是毫不客气的，他不愿遵守艺术界的陈规陋习，不用奉承和逢迎、委曲求全，敢于对权威发难，毕加索、沃霍尔、罗森博格等人在他的文字中“原形毕露”，读来有趣而深刻，令人莞尔而又引人思索。
本书是一部成熟之作，沃尔夫在写作技巧和语言风格上都已经成型，《纽约时报》称赞本书“也许是沃尔夫迄今为止最为成功的社会批评之作”。

作者简介

汤姆·沃尔夫（Tom Wolfe，1931— ）
美国当代著名的记者、评论家、作家。先后就读于华盛顿大学和耶鲁大学。早年从事新闻报道工作，开创了新新闻写作模式，被称为“新新闻主义之父”。他的文风泼辣大胆，擅长捕捉当代人的心态，讽刺性地描写美国社会。主要作品有《康提》、《水泵房》、《新新闻主义》、《着色的世界》、《真材实料》、《从包豪斯到我们的豪斯》和《虚荣的篝火》等。曾获美国国家图书奖、哥伦比亚新闻奖、国家人文勋章、芝加哥论坛报文学终身成就奖、美国全国图书基金会美国文学杰出贡献奖。在美国新闻界和文学界具有举足轻重的地位。

引言
Ⅰ   阿帕士舞
Ⅱ   公众免进（历来如此）
Ⅲ   骑在立体派马背上的纽约时尚精英
Ⅳ   绿山（格林伯格）、红山（罗森伯格）、煞平
Ⅴ   你好，斯坦伯格（别了，格林伯格）（你也好走，罗森伯格）（欢乐重回文化村）
Ⅵ   钻基要主义的牛角尖
结语

前言

引言
马歇尔· 麦克卢汉曾经说过，对一般人而言早报不是读的，而是像泡热水澡那样浸进去的。马歇尔，你说得太确切了！在1974 年4 月28 日星期天早晨的纽约市，我就好像和百万众生一起，溜到名叫《纽约时报周日版》的那个巨大无比的公共澡堂、那个大澡缸、那个温泉浴池、那个地区理疗池、那个白硫黄泉镇、那个马伦巴温泉旅馆2、那条恒河、那条约旦河里去了。很快我就晕乎乎轻飘飘地沉浮在艺术和休闲版第二栏第十九页的温吞水里。突然我意想不到的事发生了：
我留意到了什么东西！
又一股蛤蜊汤色的池水，就像温暖如常的墨西哥湾暖流，从我周身翻滚而过……是《纽约时报》艺术版头头希尔顿· 克雷默对在耶鲁大学举办的“七位现实主义者”现实派画展的评述……他的如下高论把我给拽醒了：
“现实主义不乏其铁杆信徒，但匮乏有信服力的理论。鉴于我们对艺术品的智力型欣赏方式，缺乏有说服力的理论就少了一些关键性的东西，就少了把我们对各个艺术品的体验和对它们所要表达的意思之间连接起来的手段和途径。”
嗨，你也许会说，我的天哪，好家伙。你就被那样的东西拽醒啦？文字海洋里如此一番细浪就能把你从其乐融融的昏睡里拽醒过来啦？
但我太明白我正在读的是什么东西了。我即刻意识到，我不费吹灰之力就碰上了一段泄漏天机的言辞。为找寻这样的话语，心理分析学家和国务院专门负责监视莫斯科或贝尔格莱德新闻界的人员愿苦熬终生，就只为了找到那不经意间落下的字句，那看上去不伤皮毛的附论，那才是会露出对方马脚的东西。
我现在亲眼读到的是《纽约时报》的主任艺评家在那里说：当下我们在鉴赏一幅绘画的时候，“缺乏有说服力的理论就少了一些关键性的东西”。我把这话又重读了一遍。他并没有说是“一些有助于观众的东西”，或者“一些有助于丰富观众体验的东西”，乃至“一些对观众极为有用的东西”。全都不是，他用的词是关键性。
简而言之，他想说的是，坦白地讲，现今离开了理论，我连一幅画都看不来了。
彼时彼刻我是茅塞顿开，对当代艺术该知道但先前不知道的东西，首次展现在我面前。迷雾散去！云开日出！先前计较的鸡毛蒜皮、苦熬出来的满眼血丝、毫无来由的鼠辈烦恼都烟消云散了！这么多年来，与无数同好一起，我敢说，我是访遍了从上麦迪逊大道到下苏荷区，到五十七街“艺术酸奶中途岛”上的众多画廊；去各家博物馆，现代艺术博物馆，惠特尼美国艺术博物馆，古根汉姆博物馆；去看杂种包豪斯现代设计，去看新野兽派，去看源泉式新古典主义巴洛克设计；走遍了从最末流的店头教堂到强盗大亨暴发户盖的最宏伟的神殿，去看现代派艺术。多少年来，我和无数众生一样，伫立在一千幅、两千幅、老天知道几千幅波拉克、德库宁、纽曼、诺兰德、罗斯科、劳森伯格、贾德、琼斯、奥利茨基、路易斯、斯蒂尔、弗朗茨· 克莱恩、弗兰肯萨勒、凯利和弗兰克· 斯特拉的作品前，一会儿眯缝着眼看，一会儿瞪眼定睛地看，一会儿退后了看，一会儿凑近了看—等啊等，一直就等着……那独一无二的一刻……就等着那独一无二的顿悟跃然眼前—换句话说，坚信经过如此艰辛才得来的视觉报偿一定会出现，大家都认为一定会出现，我就等着这恰好一刻，从这个展室里，从挂在一成不变纯白墙上的这些画上，有那样一种东西直接辐射到我的视神经交叉上去。多少年来，简单地说，我一直假定，别的领域不算，至少艺术是眼见为凭的。咳，我是多么的鼠目寸光啊！最终，在1974 年4 月28 日这一天，我总算能看出点名堂来了。原来我一直是本末倒置的啊。不是“眼见为凭”，你个笨蛋，而是“须有理论，方有所见”；要知道现代艺术已经完完全全地变成文学的了：绘画也好，其他艺术作品也罢，都只是在那里图解文本而已。
如通常顿悟突现的那一刻，我立时头晕目眩。这怎么可能呢？现代艺术怎么可能是文学的呢？每一位学过艺术史的都记得，20 世纪初发端的现代派，是以全盘否定学院派艺术的文学性起家的。所谓文学性2，是指文艺复兴以来现实主义艺术所体现的那种东西，至今仍被许多国家级艺术学院树为终极标准。
文学性已成为现实派艺术落后到无可救药地步的代名词。这个词起初可能用来指19 世纪画家喜欢直接描绘文学作品里的场景，譬如约翰· 艾弗雷特· 米莱爵士画的《奥菲利亚》，就是莎剧《哈姆雷特》中女主角仰卧漂浮于河面，死死握着一束野花溺水身亡的那一刻。那时，文学性适时地被用来泛指现实派绘画，意思是说，这种艺术一半的魅力并非来自画家本身，而是源于观众由其文学性附带而来的情感，源于观众头脑里诸多无形的理念。照如此理论推理，走访博物馆的公众喜欢某一幅画，譬如让· 弗朗索瓦· 米勒的《播种者》，和米勒的才能关系不大，倒是多半取决于人们对画里这位健壮自耕农的感伤情怀。出于人人脑袋里都给这位农人编了个小故事的缘故。
叙事（情节性）绘画的对立面又曾为何物呢？当然是为艺术而艺术3，为形体而形体，为色彩而色彩啦。在1914年以前的欧洲，艺术家们就已经在那里以狂热精力创造形形色色的现代艺术风格式样了—野兽派、未来派、立体派、表现派、奥费主义、绝对主义、漩涡主义—但无论哪个派别哪个主义都抱着同一个前提：借用英国讽刺幽默《喷趣周刊》（punch）著名漫画里的一句话来说，从今以后，没人再会“画‘什么’了，我亲爱的大婶”。大家只是在画画而已。艺术应该不再被当作照着人类或自然的一面镜子。一幅画应该迫使观众去直面该画，以所见为是：每幅画只是在画布上将色彩形体排布了一番而已。